Opublikowane przez sedina w Biblioteka, Kultura i Sztuka.

Pominąwszy niewiele ważące w jego literackim dorobku juvenilia, za właściwy start pisarski Döblina uznać wypadnie jego współpracę z wydawanym przez Herwartha Waldena bojowym organem ekspresjonizmu „Der Sturm”, gdzie od 1910 r. drukował opowiadania, eseje, artykuły, recenzje. Ogłoszony w 1913 r. tom „Die Ennordung einer Butterblume” należy do najbardziej reprezentacyjnych publikacji prozatorskich wczesnego ekspresjonizmu.

Pierwszym poważnym sukcesem młodego pisarza stała się osnuta na kanwie rzeczywistych wydarzeń historycznych z dziejów Chin powieść „Die drei Sprunge des Wang-lun” (1915), powitana przez jednych z entuzjazmem, przez innych atakowana z zaciekłością i wrogością. „Wadzecks Kampf mit der Dampfturbine” (1918) to pierwsze zmierzenie się autora z problematyką cywilizacji przemysłowej oraz z bożyszczami produkcji, interesu, dywidendy, z ustrojem opartym na posiadaniu i wyzysku.

Pozycję pisarską Döblina utrwalają trzy wielkiej rangi dzieła: „Wallenstein” (1920), powieść historyczna z czasów wojny trzydziestoletniej, mająca dać nam odczuć, zobaczyć, przeżyć wojnę samą w sobie, „Berge, Meere und Giganten” (1924), z rozmachem kreślona „utopia negatywna”, koszmarna wizja przyszłych losów ludzkości owładniętej przez mechanistyczny racjonalizm skrajnej technizacji, Apokalipsa generacji ekspresjonistycznej, jak określa tą książkę Werner Mahrholz. Trzecia z tych pozycji to „Berlin Alexanderplatz” (1929).

Dzięki nim staje się Döblin największym epikiem pokolenia ekspresjonistów, forytujących przede wszystkim lirykę i dramat. Jest to wszakże epika bardzo osobliwego nabożeństwa: chociaż bowiem Döblin liczy się do największych niemieckich prozatorów XX wieku, to w całym swym dorobku ma tylko jedną powieść „dobrze ułożoną” – „Pardon wird nicht gegeben” (1935, polski przekład pt. „Nie ma pardonu”, 1937), ale jest to utwór tej mniej więcej klasy co „Wilk pośród wilków” Fallady.

Ambicją Döblina nie było wszakże pisywanie „normalnych” powieści. Ten urzeczony marzeniem o monumentalnej epice artysta nie kroczył szlakami wytyczonymi przez klasyków rodzaju, lecz – jak mówi Claude David – rozbijał formy powieści, tak jak inni przed nim rozbijali ramy liryki czy dramatu. Ta destrukcja formy powieściowej nie była jednak mechanicznym rozszerzeniem na jeszcze jedną dziedzinę „rozbijackich” tendencji ekspresjonistycznej poezji i dramaturgii, nie wynikała też z nieudolności ani ze snobistycznego pościgu za osiąganą per fas et nefas oryginalnością.

Dla wielu, i to nawet wybitnych przedstawicieli kierunku, ekspresjonizm był metodą działania pisarskiego, systemem środków służących osiągnięciu zamierzonego efektu: jednoczesnego szokowania i fascynowania odbiorcy. Za stylizacją na żywiołowość, za sztucznie robionym bezładem i udawaną improwizacyjnością kryje się często świadomy zamysł, „sztuka chytra”. Spontaniczna z pozoru wizja bywa maską jednoznacznych, czysto pojęciowych alegorii. Niejednokrotnie stosują takie praktyki Brecht, Edschmid, Kaiser, Unruh. Znamienne jest dla ekspresjonizmu – stwierdza Werner Mahrholz – że zarówno większość jego dzieł, jak i on sam to raczej literatura niż poezja. Od tego tła literatury pozorującej wizyjność, improwizacyjność, żywiołowość wyraźnie i mocno odcina się na wskroś wizjonerska i autentycznie żywiołowa twórczość Döblina. Toteż na czysto zewnętrznych analogiach opierają się próby wykrywania w niej zależności od wyrafinowanego, jubilerskiego w swej piekielnie świadomej precyzyjności majsterstwa Joyce’a czy Dos Passosa. Owszem, istnieje jej odpowiednik w dawniejszej literaturze niemieckiej, ale Döblin zdał sobie z tego sprawę dopiero wtedy, kiedy w Paryżu wpadły mu do rąk książki Jean Paula. A cóż to znowu – zwierzał się Robertowi Minderowi, zdumiony i niemal przerażony – że niemiecki pisarz odkrywa u schyłku życia na obczyźnie swego wielkiego poprzednika?

Że ten poprzednik był wielki, na to zgoda. Warto wszakże przypomnieć poświęcony mu epigramat Grillparzera: O jak chętnie, Jean Paulu, zrywam twoje wspaniałe owoce, skoro tylko przebada okalający je żywopłot cierniowy. Nie mniej trudno przedostać się do centrum „döblinizmu”, uzyskać pełne spojrzenie na twórczość pisarza z wyznaczonej przez niego samego perspektywy.

Nie można jednak z tego faktu kuć argumentów przeciw Döblinowi. Sięgnijmy bowiem po „Próby” Napierskiego: Jean Paul: niesłychany wizjoner, prekursor, którego możliwości zaczynają dopiero urzeczywistniać i dopełniać dzisiejsi nadrealiści. On wraz ze Swedenborgiem i Blake’iem jest ich praojcem i patronem; ale, mierzeni tamtą miarą, nadrealiści wydają się niesfornymi i kapryśnymi wnukami wobec oszalałych i błogich obłędem tytanów. A zatem nie prymityw bez literackiej kindersztuby, nie talent pozbawiony smaku i umiaru i dlatego płodzący dziwolągi, inkrustowane tu i ówdzie grudkami czy żyłami szczerego złota, ale „niesłychany wizjoner”, „prekursor”, „tytan”. Może więc akceptować trzeba Jean Paula nie tylko ze względu na „wspaniałe owoce”, ale i na „cierniowy żywopłot”? Może to integralne i nierozdzielne elementy osobowości twórczej antenata, człowieka bez przodków, ojca i założyciela nowej dynastii suwerenów sztuki? I może z tego też punktu widzenia patrzeć trzeba na dzieło Döblina, na jego estetyczny nonkonformizm?

Teoretycznie można dość łatwo zaakceptować takie stanowisko. W praktyce trudniej się z nim pogodzić. Żywiołowość, powiedzieliśmy wyżej. Żywiołowość wszakże to nie tylko dynamizm, plastyka przedstawienia, sugestywność. To również niezdolność radykalnego odcięcia się od własnego dzieła ujmowanego jako samoistny przedmiot a nie jako erupcja wewnętrznych napięć i krystalizacji. Nigdy nie traktowałem ł nie pisałem swoich utworów literackich jako dzieł sztuki w dzisiejszym specjalistycznym rozumieniu, ale jako dzieła ducha służące życiu, które jest duchowej natury. Podobnie myśleli nasi wielcy romantycy, ale ich artyzm, szkolony na klasycznych wzorach, nie poddawał się mimo wszystko tak absolutnie dyktatowi „ducha”. Ulegali mu natomiast preekspresjoniści czasów Młodej Polski: proza Żeromskiego, Micińskiego, Berenta nasuwa niejedną analogię z prozą Döblina. Niechby też pomyśleli nieco nad przytoczonym przed chwilą jego wyznaniem ci, którzy lubią przeciwstawiać „poetę” „literatowi” – ku hańbie tego ostatniego. Może by byli na przyszłość nieco powściągliwsi.

Taka twórczość zrośnięta bezpośrednio z ludzką osobowością artysty (przypomina się tutaj to, co Irzykowski mówi o „rurze” łączącej Żeromskiego z jego bohaterami) ma jeszcze tę właściwość, że stanowi całość zgoła organiczną, że jej poszczególne dzieła zrastają się ze sobą; dopełniają się i naświetlają wzajemnie, choćby nawet nie łączyły ich związki tematu i fabuły. W wielkich powieściach Döblina, reprezentujących główny nurt jego twórczości, wraca nieustannie problem siły i słabości, przemocy i ofiary, buntu i poświęcenia. W osobliwy i godny uwagi sposób wypowie się on w poemacie „Manas” (1927). Jego tytułowy bohater, książę hinduski, utożsamia się w cierpieniu z konającym przeciwnikiem, którego śmiertelnie ranił, i umiera na polu bitwy. Wtedy jego małżonka Sawitri zstępuje za mężem do królestwa zmarłych i uwalnia go, ażeby nadal żył i walczył. Ten aktywizm miłości zespala w sobie przeciwieństwa: Sawitri poświęca się, bo idzie dobrowolnie na spotkanie z Sziwą-Niszczycielem, ale inspiracją tego poświęcenia jest bunt; składa siebie na ofiarę, aby móc zmierzyć się z demonami śmierci i wydrzeć im życie ukochanego. Motyw powstania ze śmierci, nowych narodzin zbliża ten utwór do „Berlin Alexanderplatz”, w którym obumiera w bohaterze powieści, Franku Biberkopfie, stary człowiek, aby mógł się narodzić nowy. Dialektyka bowiem siły i słabości, buntu i poświęcenia wykracza u Döblina poza kwestie moralności praktycznej. Wprowadza nas w krąg działania mocy kosmicznych, w dziedzinę eschatologii. Döblin – jak mówi Irzykowski w recenzji z polskiego przekładu „Die Fahrt ins Land ohne Tod” („Podróż do krainy wiecznego życia”, tłum. L. Szenwald, 1938), pierwszej części trylogii „Amazonas” – hiperbolizuje ludzi i rzeczy, dąży do perspektyw mitologicznych i kosmologicznych. W „Podróży do krainy wiecznego życia” niby to opowiadane są podboje Hiszpanów wśród Indian w dorzeczu Amazonki, ale prawda historyczna, w wielu częściach książki spoista, choć wciąż egzaltowana, czasem się rozluźnia, na scenę występują władcze zwierzęta-duchy, rzeczywistość staje się wizją i legendą, której nie można umiejscowić w czasie. „Niby to opowiadane są” – ta formuła Irzykowskiego celnie ujmuje fakt, że fabuła powieści Döblina, choć zawsze opracowywana starannie, oparta – gdzie to konieczne – na studiach źródłowych, jest mimo to jedynie zewnętrzną warstwą dzieła, pretekstem dla „wizji i legendy”, dla wielowarstwowej struktury znaczeń, sięgających aż do owych wspomnianych przez krytyka „perspektyw mitologicznych i kosmologicznych”, aż do dziedziny spraw ostatecznych – ta eschata.

Te perspektywy otwiera Döblin również w historycznej powieści „November 1918″ (1948-1950) przedstawiającej berlińskie powstanie spartakusowców, a także w ostatnim swoim utworze „Hamlet czyli kres długiej nocy” („Hamlet oder die lange Nacht nimmt ein Ende”, 1956, polski przekład 1966), książce podejmującej próbę wyświetlenia genezy drugiej wojny światowej.

Stefan Lichański, z przedmowy do powieści Berlin Alexanderplatz. Dzieje Franciszka Biberkopfa, Warszawa 1979.