Leon Jessel – maestro zapomnianej muzy

Choć dziś już prawie zapomniany, jest jednym z tych szczecinian, których nazwisko zdobiło kiedyś liczne afisze i przyciągało tłumy do teatrów a zwłaszcza teatrzyków. A przy tym jego postać tragicznie oddaje smutne paradoksy epoki, w której przyszło mu żyć.

Leon Jessel urodził się 22 stycznia 1871 roku jako syn kupca Samuela Jessela i jego żony Mary. Ojciec pochodził z Poznania („Jessel” to niemiecka nazwa Jasła na Podkarpaciu), skąd wywędrował do USA, wrócił z amerykańską żoną i osiedlił się w Szczecinie. Dołączył tu zapewne do innych członków rodziny, prowadzących interesy w branży odzieży męskiej i chłopięcej (Hartwig i Benno Jessel przy Schulzenstr. 26-28, Moritz Jessel przy Rosengarten 45). Książka adresowa (1890) wymienia Samuela jako kupca, nie podając branży ani adresu firmy. Zamieszkiwali przy Hohenzollernstr.72 (dziś Krzywoustego), potem przy Burscherstr. 49 (dziś Łokietka) zajmując nienajdroższe mieszkania na trzecim piętrze. Rodzice byli bardzo muzykalni.
17-letni Leon porzucił gimnazjum i postanowił poświęcić się teatrowi. W 1894 roku wystąpił z gminy żydowskiej, opuścił rodziców, ożenił się. Jak wielu zasymilowanych Żydów był wyznawcą zabarwionego nacjonalistycznie patriotyzmu. Czuł się Niemcem. Świadectwem tego jest skomponowany wtedy marsz „Niech żyje niemiecka Ojczyzna”.
Jako kapelmistrz teatralny tuła się po Niemczech. Lubeka, Kilonia Bielefeld, Chemnitz. Brak systematycznych studiów rekompensuje mu biegłość nabyta w nieustannej praktyce. Pewną popularność zyskały jego wczesne utwory takie jak „Parada ołowianych żołnierzy”, „Pochód straży miejskiej” czy „Pod niebem Afryki”. W 1911 roku przybywa do Berlina. Pisze operetki „Dwóch huzarów”, „Kto się śmieje ostatni”, jednak dopiero „Dziewczę ze Szwarcwaldu” w końcu przynosi przełom w jego karierze. Tocząca się w Berlinie i Szwarcwaldzie akcja opisuje życie prostych ludzi i odwraca uwagę od deprymujących wieści z frontu. Prawykonanie miało miejsce 25 sierpnia 1917 roku w berlińskiej Operze Komicznej. W ciągu następnych dziesięciu lat była wystawiona prawie 6 tys. razy a walczyki i polki „Zabrzmią skrzypce do tańca”, „Malwina ach Malwina” czy „Dziewczyna ze Szwarcwaldu” stały się ówczesnymi przebojami. W tych przedradiowych czasach śpiewano je w rewiowych teatrzykach, tingel-tanglach, ogródkach kawiarnianych. Szybko rozchodziły się po świecie. Popyt był duży – operetki prędko schodziły z afisza by ustąpić miejsca następnym, często, ze względu na pośpiech, z fatalnie przełożonym librettem. Podchwytywały je uliczne kapele i muzykanci. Niektóre arie operetkowe trwają tym specyficznym repertuarze do dziś: koneserzy Grzesiuka czy Szwagrakolaski znają zapewne piosenkę „Rum Helka, Rum Helka, tyś gruba jak ta belka…”. Jest ona klonem arii „Malwine, ach Malwine, du bist wie eine Bienne…” właśnie z „Dziewczęcia ze Szwarcwaldu”. Liczne następne operetki, miedzy innymi: „Poczmistrzowa (1921), „Dziewczyna – detektyw“ (1921), „Wesele jaskółek“ (1921), „Sąsiadka króla“ (1923) czy „Złoty młyn“ (1936, wystawiony w Olten w Szwajcarii (w Niemczech nie wolno było już grać dzieł Żydów) potwierdzają wysokie kwalifikacje Jessela jako kompozytora. Nigdy nie zyskały jednak takiej popularności jak „Dziewczę ze Szwarcwaldu”.

Jakie to były operetki?

Jako gatunek, operetka w okresie międzywojennym trzymała się nieźle, choć najlepsze lata miała już za sobą. Dzielnie walczyła z konkurencją coraz doskonalszego kina i gramofonu, a z czasem także radia. Dawała chleb wcale licznej rzeszy muzyków i librecistów, trwając na przekór nowym trendom w polityce i zmieniającemu się stylowi życia.
Co do melodii, znawcy tematu kwalifikują operetki Jessela jako pierwszorzędną muzykę drugorzędną. Podkreśla się raczej wiedeńską lekkość, nie zauważa się nawiązań do motywów regionalnych, pomorskich. Skoro się podobały, musiały być podobne do innych. Nieśmiertelne „prawo inżyniera Mamonia”! Jeśli zaś idzie o libretta, przypomnijmy, co pisał w tym czasie na temat operetek Julian Tuwim:

Wielkie i nieprzeliczone są obrzydliwości widowiska scenicznego zwanego operetką. Nędza idiotycznego szablonu, mdłej tkliwości, taniego wyuzdania i posępnych dowcipów, chamstwo „przepychu”, głęboka, czarna nuda odwiecznych sytuacji, banały smutnych „efektów” – cały ten stęchły tort, napchany melodramatycznymi czy figlarnymi słodkościami (…), słowem cała ta instytucja sceniczna, zwana operetką, powinna być nareszcie tak gruntownie w odpowiednie miejsce kopnięta, aby się w niej coś przewróciło (…). Czy to „Hrabina Marica”, czy „Maryna Carica”,- wszędzie, wiecznie to samo: (…) demoniczne bohaterki, duecik, balecik, gabinecik, wesołe pieśni hulaszcze, od których wieje grozą rozpaczy, szalone momenty dramatyczne, pobudzające do rykliwego śmiechu, dwie pary zakochane, śmiertelnie dowcipny komik, boskie nieporozumienia (np. ojciec nie poznaje córki, gdy włożyła nowe rękawiczki)(…) – oto mniej więcej zawartość przeciętnej operetki.
Bohaterka każdej z tych bzdur posiada przedziwną właściwość: przebiera się przeciętnie piętnaście razy. Więc w akcie pierwszym nosi najpierw skromny strój domowy: suknia ze srebrnej lamy, wysadzana brylantami, olbrzymia korona z białych pióropuszów na głowie. Potem wychodzi na chwilę do sąsiedniego pokoju, gdyż hrabia z pokojówką muszą odśpiewać duet o „cudzie miłości”. Wraca. Nosi suknię zieloną. Śpiewa z hrabią i posłańcem, który nadszedł, piosenkę o tym, że w maju drzewa kwitną, natomiast jesienią więdną, tańczy, wychodzi, wraca. W akcie drugim przebiera się za kwiaciarkę, potem jest naga, wspomina „dzieciństwa słodkie dni, gdy serce hen cicho o szczęściu śni”, rzuca milion franków grajkowi z „Tabarin” , pije szampana, tłucze kieliszek (bo taka jest demoniczna), przebiera się za midinetkę, nogi widać do pępka, śpiewa z księciem Saszą Lejnapiasku o „słodkim raju miłosnych śnień, gdy cichej nocy zapada hen cień”, włazi na stół, przebiera się za generała, zeskakuje ze stołu i śpiewa, że wojsko to faktycznie sama radość i „miłości cud pełen złud”. W trzecim akcie hrabina znowu jest w domu, ubrana jest po balowemu, śpiewa z dyrektorem policji śliczną czastuszkę o szampanie, przy czym czterdzieści pięć, nie wiadomo skąd przybyłych dziwek wykonywa za nimi ewolucje z młotkami krokietowymi lub z modelami aeroplanów (takie rzeczy przecież każdy człowiek zawsze ma w domu pod ręką, a co dopiero taka grafini!), potem przychodzi komik, przebrany za wujaszka kochanego Saszy, hrabina wybiega, wraca w węgierskim stroju narodowym i wychodzi za mąż za markiza de Boulogne sur Merde.

Kto nie oglądał nigdy telenowel, niech pierwszy rzuci kamień!
Dobrze usytuowany teraz Jessel żeni się w 1921 roku po raz drugi. Jego żona Anna była o 19 lat młodsza. W Berlinie zamieszkał przy Düsseldorfer Straße 47. Zaczynał pędzić dostatnie i spokojne życie popularnego twórcy. Ale niebawem wmieszała się w nie Historia…
Jessel, pewny swojej pozycji, nie chciał stać z boku.
Jak pisze jego biograf Albrecht Dümling w książce „ Niewdzięczna ojczyzna. Leon Jessel, kompozytor Dziewczęcia ze Szwarcwaldu”, gauleiter Berlina, Joseph Goebels zaprosił Jessela do swojego mieszkania w Steglitz. Przy tej sposobności Leon Jessel zapoznał demagoga z jedną ze swych kompozycji, i zaproponował ją, analogicznie do hymnu „Giovnezza” w faszystowskich Włoszech, jako narodowosocjalistyczny hymn partyjny. Można tylko przypuszczać, o jaki utwór chodziło. Dümmling sugeruje, że miała to być niepublikowana pieśń „Bądź dumny, żeś jest Niemcem” do słów Roberta Mischa (1866-1929). Marsz pod wieloznacznym tytułem „Jutrzenka” dedykuje w 1932 roku „Jego Ekscelencji Premierowi Włoch Benito Mussoliniemu, wielkiemu wodzowi Włochów”. W 1920 roku komponuje „Hindenburg-Marsch”. O „Dziewczęciu ze Szwarcwaldu“ 12 września 1933 roku Nordbayerische Zeitung pisała, że jej wyszukana, wiedeńsko-walcowa melodyka, nieskażona wpływami jazzu i rytmiki murzyńskiej, jest bez zarzutu. Operetkę w tym jeszcze roku sfilmowano. Przestano ją wystawiać w Niemczech dopiero w 1936 roku.
Stosunek nowej władzy do operetki był niejednoznaczny.
Z jednej strony godziła ona w propagowany ideał obywatela – twardego, germańskiego woja. Nie szczędzono przykrych słów tej zniewieściałej a w dodatku mocno (wyliczono, że w 80%!) „zażydzonej” muzie. Z drugiej zaś – wielkim miłośnikiem operetki był Adolf Hitler.
Ci, których „Wódz” zaszczycił zaproszeniem na kolację, wspominali związany z tym koszmar oglądania sfilmowanych operetek. Także „Schwarzwaldmädel”. Albert Speer, naczelny architekt a później minister przemysłu i uzbrojenia zapisał w swoich wspomnieniach:

Później, w czasie wojny, Hitler zaniechał wieczornego wyświetlania filmów, gdyż chciał, jak mówił, „wiedziony współczuciem dla pełnego wyrzeczeń życia żołnierzy”, zrezygnować ze swej ulubionej rozrywki. Zamiast tego zaczęto słuchać muzyki z płyt. Jednak zainteresowania Hitlera, mimo iż posiadał bogatą płytotekę, ograniczały się do wciąż tych samych utworów. Ani barok, ani klasyka, ani muzyka kameralna, ani symfonie nie cieszyły się jego uznaniem. Życzył sobie najpierw odtworzenia, choć stale ich słuchał, kilku brawurowych fragmentów z oper Wagnera, a potem przechodził od razu do operetki. Na tym poprzestawał. Ambicją Hitlera było odgadnięcie nazwisk śpiewaczek. Gdy wymienił właściwe nazwisko, co zdarzało się często, cieszył się. (…) W Berlinie Hitler bardzo rzadko chodził do teatru, z wyjątkiem operetki. Nie opuszczał zwłaszcza nowych przedstawień klasycznych już operetek, jak „Zemsta nietoperza” czy „Wesoła wdówka”. Jestem pewien, że w najróżniejszych miastach Niemiec obejrzałem z nim „Zemstę nietoperza” pięć lub sześć razy. Na luksusowe dekoracje do tej operetki zwykł dawać poważne środki ze szkatuły Bormanna.

Skrupulatni badacze życiorysów odkryli, że król walca, Johann Strauss, okazał się być „ćwierć-Żydem”. Wtedy osobiście tematem zajął się dr Joseph Goebels, załatwiając dla sprawy klauzulę „Geheime Reichssache“.
Żona Jessela, Anna wstępuje 1 marca 1933 roku do NSDAP, bezsprzecznie za aprobatą męża, który czuł się bliski niemieckiemu nacjonalizmowi. Po przejęciu władzy przez Hitlera ubiega on się o przyjęcie do „Związku Bojowników Niemieckiej Kultury” Alfreda Rosenberga – twórcy „Mitu XX wieku”, jednakże zostaje odrzucony. Nic nie wskórała interwencja zaprzyjaźnionego członka partii z właśnie utworzonego pruskiego ministerstwa kultury. Znajomy Jessela przekonywał że w całej istocie, w całym dziele mistrza Jessela wszystko brzmi i przemawia nie inaczej, jak praniemiecko i prawdziwie ludowo. Tu aryjskie pochodzenie nie powinno być jedynym czynnikiem rozstrzygającym. Należy dać mu szansę, bo wszak zostało stwierdzone przez wyższe czynniki, że Jessel to swój człowiek. Z wiernoniemieckim pozdrowieniem i Hitler Heil!. Jessel sam idzie dalej i przed narodowosocjalistyczną biurokracją odgrywa rolę ofiary żydowskich dyrektorów operetek (bojkotujących jakoby jego dzieła). Te umizgi nie zdają się na nic. Zimą 1933/34 jego żona zostaje wykluczona z partii, gdyż odmawia rozwodu. Składa zażalenie, które Najwyższy Sad Partyjny NSDAP oddala 15 stycznia 1934 roku.
Jesselowi pozwolono nadal należeć do Związku Kompozytorów Izby Muzycznej Rzeszy, jednak w 1937 roku odmówiono kontynuacji członkostwa. Zażalenie do ministerstwa propagandy oddalono. Orzeczenie zostało dostarczone Jesselowi dopiero po dłuższym czasie, w styczniu 1938 roku, z czego można wnioskować, że odmowa była dla biurokracji goebelsowskiej przykra.
Od grudnia 1937 zakazano w Niemczech nagrywania płyt żydowskich twórców i obrotu nimi. Wystawie „Zdegenerowana Sztuka” towarzyszyła wystawa „Zdegenerowana Muzyka” (maj 1938 roku, Düsseldorf, w ramach Dni Muzyki Rzeszy). Poza murzyńskim jazzem i atonalnym modernizmem (Schönberg, Webern, Hindemith) wyszydzano na niej żydowskie operetki.
Zbierały się ciemne chmury.

Czemu nie wyjechał?
Wielu jego „kolegów po fachu” znalazło się na uchodźstwie czy emigracji i z trudem stawiało kroki na amerykańskim lądzie. Choćby Ralph Bernatzky, Emmerich Kalman, Paul Abraham, czy Robert Stoltz. W USA od dawna wykształcił się zupełnie inny przemysł muzyczny. Mrocznie opisał to w pamiętniku Ralph Bernatzky: Większość tak zwanych kompozytorów tutaj nie pracuje w naszym rozumieniu nad swymi „dziełami”, tylko zbiera się trzech- czterech muzykmacherów, siada razem i fabrykuje „hit” albo coś takiego. …Jeszcze nigdy nie słyszałem, by w radiu wymieniono autora muzyki czy tekstu…a autorzy muzyki do operetek czy podobnych bardzo rzadko są znani. Zna się najpopularniejszych jazzband – liderów i stale powtarza kilku, najczęściej rozpaczliwie marnych, piosenkarzy. Jest się jak kamień pośród kamieni, jak Żaden pośród Żadnych (Hollywood 1938). …Od czasu mojego kontraktu z IBM spotykam się z tutejszym „cechem” lyric-writerów i muzykmacherów i jest nader ciekawe, jak gruntownie różni się tutejsze podejście do „pop-song-jobu” od europejskiego. Tam, pominąwszy cyganerię wiedeńską i Alrobi-Verlag, było to jednak jeszcze wszędzie rękodzieło artystyczne. Tu jest to „branża”, w rodzaju kradzieży kieszonkowych czy koniokradztwa, w żadnym przypadku niebrana poważnie z artystycznego czy towarzyskiego punktu widzenia, to rzemiosło, jak sutenerstwo, dające ewentualnie utrzymanie, ale tylko w obskurnych catch-as-catch-can-griffen.
Może długotrwałe obcowanie z pogodnym światem operetki kazało mu wierzyć, że przecież musi nastąpić kiedyś szczęśliwy koniec i pogodny finał?
15 grudnia 1941 roku zostaje wezwany do placówki gestapo Berlin-Mitte przy Alexanderplatz. Zarzucono mu rozpowszechnianie makabrycznych pogłosek, podżeganie przeciw Rzeszy i uchybienie przeciw ustawie o ukrytej złośliwości. Podstawą zarzutów był list napisany w 1939 do jego wiedeńskiego librecisty, Wilhelma Stercka, który zarekwirowano przy rewizji domu. Jessel napisał w nim: Nie mogę pracować w czasach, w których antyżydowska nagonka grozi wyniszczeniem memu narodowi, gdy nie wiem, kiedy straszny los zapuka i do mych drzwi.
Zostaje uwięziony, dopiero dziesięć dni później żona otrzymuje pozwolenie na rozmowę. Anna Jessel stwierdza, że jej mąż jest ciężko chory – starszego pana trzymano w zimnym bunkrze. 2 stycznia przeniesiono go do oddziału dla chorych, 4 stycznia żona otrzymuje telegram, że został wysłany do szpitala żydowskiego. O 12 zamknął oczy ze słowami: gestapo, gestapo, gestapo… – informowała o jego ostatnich chwilach.
Grób Leona Jessela znajduje się na cmentarzu w Berlinie – Wilmersdorfie (Berlinerstr.).
Krótko po wojnie, 31 czerwca 1945 roku znowu wystawiono „Schwarzwaldmädel” na scenie w Berlinie-Tegel. Operetka uzyskała w krótkim czasie dwudziestu wystawień, w 1950 roku została z powodzeniem sfilmowana przez Hansa Deppe, z Sonją Ziemann w roli tytułowej. Był to pierwszy kolorowy film niemiecki po wojnie. Do dziś jest jedną z nielicznych grywanych jeszcze operetek.
Bo choć to smutne i niesprawiedliwe, ten gatunek muzyki już wymarł.

Henryk Kunert

Literatura:
Martin Hufner: Vernichtung eines Genres – Operette unterm Hakenkreuz – eine Tagung in Dresden – Oper&Tanz 03/2005.
Martina Grundmann: Das widersprüchliche Leben des Komponisten Leon Jessel. Mörderisches Vaterland. Junge Freiheit.
Julian Tuwim: Kilka słów o operetce.
Albert Speer: Wspomnienia.
Lucjan Kydryński: Przewodnik operetkowy.

Do posłuchania:
Parada ołowianych żołnierzy

Ten wpis został opublikowany w kategorii Szczecinianie. Dodaj zakładkę do bezpośredniego odnośnika.